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  • 品民俗 | 浙里风情之说唱艺术
  • 本站编辑:杭州乡旅规划设计有限公司发布日期:2017-10-11 17:12 浏览次数:

中国说唱艺术有悠久的历史。早在战国时期荀子的《成相篇》就已经兼用韵文和散文,这是后来说唱文学的雏形。

由于我国各民族以及民族内部各地区语言的不一致,形成的说唱音乐也就有多种多样的曲调,具有浓郁的地方色彩。据调查,目前我国说唱艺术有341个曲种。除少数曲种(如评书、快板)只说不唱外,大部分说唱曲种或有说有唱,或只唱不说。


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浙江素称"文物之邦",历史悠久,经济繁荣,文化昌明,人才辈出。浙江得天独厚的自然条件,良好的地理环境,以及交通、工商业的发达,为浙江文化的发展提供了十分有利的条件,也为浙江曲艺的繁兴奠定了坚实的基础。



杭州评话


杭州评话起源于南宋,已有八百年历史,是最具杭州特色的地方曲艺,已列入省、市级非物质文化遗产,许多杭州市民从小听着杭州评话长大。市文联曲杂协会评话艺术团的老艺人,经过精心准备,选取出了《水浒》、《三国》、《明清八义》、《顾鼎臣》等长篇评话中的精彩节目,让市民们在纳凉的同时还能走进精彩的“评话世界”。


  俗称“大书”,为江南评话的一支,即用杭州方言说表的评话,起源于南宋。杭州评话系一人说表,只说不唱,用扇子、手帕作道具,以醒木拍桌来加强气氛。有的重说表,擅长表现历史故事,描述细致人微,维妙维肖。有的重演装,擅长侠义小说,讲究口、眼、身、法、步、音容笑貌,活灵活现。


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杭州评话是一人说表,只说不唱,用扇子、手帕作道具,以醒木拍桌来加强气氛。有的重说表,擅长表现历史故事,描述细致入微,惟妙惟肖。有的重演装,擅长侠义小说,讲究口、眼、身、法、步、音容笑貌,活灵活现。杭州评话是浙江著名曲艺曲种之一,是一种用通俗语言评说历史的曲艺形式,形成、盛行于清代中叶。但就其渊源来说,可以追溯到南宋年间。


南宋钱塘人吴自牧撰的《梦粱录》中记载:“计史书者,谓讲说《通鉴》和汉唐历代书史文传、兴废争战之事,有戴书生、周进士、张小娘子、宋小娘子、邱机山、徐宣教等。又有王六大夫,原系御前供话,为幕士请给,讲诸史俱通。“据说王六大夫是首先向宋孝宗说岳飞故事的人,因此评话艺人公认他为《岳传》的最早作者。清朝中叶以后,杭州评话有很大发展,与“杭曲”、“杭州滩簧”、“杭州评词”合称“杭州四大曲种”。光绪年间,在杭艺人多达200余人。民国初年,有行会组织“评话社”,曾一度占领杭州主要书场、茶楼,影响颇大。


  杭州评话有着独特的艺术魅力。它采用杭州地方方言表演,评说历史、讲述故事,贴近百姓、贴近生活,富有浓郁的杭州地方特色,是杭州世风民俗的最好摹本之一。它讲究口、眼、身、法、步、神结合,只用一人、一桌、一扇、一醒木即可,虽然表演形式十分简单,但描述入微,渲染有方,紧扣观众心弦,能最大限度地满足观众的娱乐要求。


杭州市文化广电新闻出版局专门组织杭州评话艺人和有关专家,对历代流传下来的具有代表性的杭州评话进行了抢救性整理,并出版了这套由10部经典评话组成的《杭州评话》,具体包括:韩信传奇、宋江、岳飞传、众安桥、刘伯温出山、双雄奇案录、太平门纪事、乾隆下江南、莫问奴归处、淞沪游击队。

  


武林调


又名武林调、武林班,因杭州古称武林,故其调称为武林调,其戏班称为武林班,实非剧种名称。杭剧在坐唱曲艺宣卷基础上形成,1923年正式搬上舞台演出,抗日战争以前颇为兴旺。解放后得到振兴,但只有一个专业剧团,剧目以《独占花魁》、《李慧娘》、《银瓶》最为有名。剧团被撤销,至今未被恢复。近几年只有黄龙越剧团演了几只杭剧折子戏,在黄龙洞插演。所唱曲调为说唱滩簧,有平板、大陆调、游魂调、杭滩等。此剧种形成年代虽晚,但有一定代表性,且中断已近三十年。现既无专业剧团,亦无-业余剧团,老艺人亦所剩无几,急需对其代表性剧目和演员进行录像,对剧种、剧团的历史进行调查研究,写成文字资料保存。再不抓紧抢救,就将灭绝。



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金华道情


金华道情-------又叫唱新闻、劝世文。它与杭州小锣书、温州鼓词、宁波走书、绍兴莲花落合称为浙江省五大地方曲种。从明朝至解放后的五六十年代,一直是金华民间喜闻乐见的文娱活动。它是一人多角色坐唱式单挡说唱艺术。唱一段加几句说表,配上简单的动作,即所谓"艺人一台戏,演文演武我自己"。伴奏乐器极为简单,仅一个情筒和两块竹板。金华道情是最受金华民众欢迎的一种民间曲艺形式。道情在金华流传可考的历史至少已有三百多年。


  金华道情是旧时代盲艺人艰难生存状况的产物,也是时代的产物。在交通阻塞、信息封闭的年代,走村串户的曲艺艺人充当着信息的媒介,成为旧时代农工士商、村夫民妇接受教化、享受艺术的主要来源;在抗日战争时期,金华道情是新文人唤醒民众的号角;中华人民共和国成立后,在党和政府的关怀下,金华道情继续为我国经济建设鼓吹呐喊。金华道情是下里巴人,在渔鼓和简板“吉彭吉彭吉吉彭”的热闹声里,金华道情谴责恶势力,劝人为善;始终以大团圆结局,给生活在社会底层的民众一种生活的信念和期盼。经过几代人甚至几十代人的传承与创造,金华道情的艺术宝库已经异常丰富。道情是悭锵的,很少有一种曲艺形式能像金华道情这样,富有几百个曲目,其故事都源于金华民众的生活经历,取材于发生在金华的社会新闻。


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  道情源于唐代宫廷音乐,南宋时始制作情筒简板作演唱的伴奏。元代散传各地后演唱形式也不相同,郑板桥曾创作散曲型《道情十首》供人演唱。道情于明末传入金华后,在婺地生根演化并定型,其后流传金华八县和衢州、丽水及赣东、闽西北一些山乡。

  清代初年,金华已有艺人将明崇祯三年(1630)发生在竹马馆向家园的一桩传奇命案编成《悔亲记》传唱。至清道光至光绪年期间,金华道情较为兴旺,如金华城区名艺人玉栋唱的《悔亲记》、《钓鱼记》、《七头记》、《双珠花》、《皇凉伞》等,自道光、同治、咸丰到光绪年间,久唱不衰。

  光绪后期,玉栋徒弟邢兆兰曾在金华县衙做过代理师爷,熟悉衙门升堂理案及刑案案例,他学唱道情后,就把发生在当地的传奇公案编成《尼姑记》、《金镯记》、《胡牌记》、《柯柳记》、《贩士记》等等传唱。在这前后,金华不少艺人以衙门案件、社会新闻,民间重大事件编成道情演唱,如发生在金华城里默相巷的《阴阳堂》、发生在金华城南五里牌楼的《双情义》、府上街的《七头记》、莲花井的《双狮子》、游宅街的《尼姑记》、汤溪的《烧山记》,以及明代发生在罗埠的《金凤冠》等等。仅金华城区及周边乡村的就有40多本,包括金华八县的有近100个曲目。

  这些道情曲目经过一代又一代民间艺人在传唱中不断加工完善,情节曲折、起伏跌宕,人物个性鲜明,语言丰富多彩,如《双珠花》中形容女主人公王凤英的漂亮,王凤英走过金华大街,引得两边店铺中人翘首观看:

  “剃头师傅看到王彩英,手拿剃刀无定准,沙啦啦,沙啦啦,把个公郎(男人)两边眉毛刮得秃秃平。

  打铁师傅看到王彩英,手拿铁锤无定准,打啥铁器弄不清,菜刀打成棺材钉。

  箍桶师傅看到王彩英,尿桶的两只“两朵”全截平,只好把尿桶改饭甑。

  裁缝师傅看到王彩英,手拿剪刀无定准,截起长裤变围裙,衣衫领口开到背脊心。”

  可谓别具一格,更具艺术性。

  


绍兴宣卷


绍兴宣卷系具有宗教色彩的唱说文艺,主要用于祀神祈福。自唐以来即有,至清代发展成为曲艺。宣卷的唱本,即卷本,通称“宝卷”。艺人在演唱时,置卷本于桌,照本宣唱,故称宣卷。绍兴宣卷的卷本,总数百本左右。宣卷的内容,有的与佛教经籍有关,如《目连宝卷》、《刘香女宝卷》;有的与戏曲同目,与绍兴调腔同目的有《琵琶记》、《西厢记》、《循环报》、《粉玉镜》等,与绍剧或越剧同目的有《三官堂》、《凤凰图》、《碧玉簪》、《龙凤锁》、《双金花》、《卖花龙图》、《卖水龙图》、《割麦龙图》等,与苏州弹词、绍兴词调同目或来自民间传说故事的有《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《玉鸳鸯》、《碧玉钗》等。


  宝卷的格局,有唱有白,韵文与散文相间而以韵文为主。一个卷本分成若干回。回书中表唱、表白较少,故相当接近于戏剧剧本,唯开首多例唱“××宝卷初展开,诸佛菩萨降凡来”,结尾多有大段勉世劝善之辞。

  旧时,宣卷艺人社会地位低下,均非专业,行中有“父不传子”之习。〔宣卷调〕简明流畅,易于上口,演唱时,可翻阅卷本,照本宣科,无记诵背读之劳,爱好者稍有基础即可应邀演出,所以,宣卷艺人并无严格的师承关系。宣卷班以“鱼位”为首,多系自愿组合成班,于神诞、庆寿、贺迁、祭奠时演唱。1950年起,宣卷班时聚时散,演唱活动时行时止,大率多在乡间。


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  唱腔


  唱调称〔宣卷调〕。唱辞的基本格式为七字齐言对偶或十字齐言对偶。唱调音乐亦以上、下句为一组合,自下句末三字始,则有帮唱,末三字之后,必接以“南无阿弥陀佛”为辞的腔。〔宣卷调〕有一种类似〔快板〕形式的唱法,用于情节紧张、冲突激烈之处。

  绍兴宣卷的唱调,还吸收其他戏曲腔调,来自调腔的有〔阴四平〕、〔佛莲花〕、〔启奏调〕等,均未保留原曲牌名称,辞格及唱法亦宣卷化;来自绍剧的有〔正宫调二凡〕、〔耍孩儿〕;来自民间小调俗曲的有《单双》、《阴世调》、《行聘词》。这类腔调的吸收引用,各班不尽相同。


  表演


  演唱宣卷,为的是祀神祈福,故有一定仪式。演唱之前,例须焚香,开首即唱《庆寿》,以后才是正本。正本书分为多回,长的可唱十余小时。每当某神诞辰,宣卷往往通宵达旦。一般徒歌清唱,称平卷,若加丝弦(二胡、三弦、月琴)伴奏,则称“花卷”。演唱“平卷”,最少须三人,分任生、旦、净、丑诸脚色,一人须兼数种不同行当。演唱时围桌而坐,一人面南,称“禄位”,亦称“书位”,其职为翻卷本,多任旦角;一人东向,称“福位”,亦称“鱼位”,以高音木鱼击节,多任杂色;一人西向,称“寿位”,亦称“醒位”,击醒木以助演唱声势,亦以示唱调转换或结束,多任生脚。若有四人演唱时,则尚有“茶位”,与“书位”并坐,司斟茶。三人演唱,则斟茶由“书位”或“醒位”兼劳。

  宣卷虽分生旦净丑各种脚色演唱,但〔宣卷调〕无行当及男女腔之分,主要运用不同音色表现各种人物。当其中任一人“起脚色”敷唱文辞时,另两人则帮唱“南无阿弥陀佛。”

  唱宣卷,大多是用来还愿的,有热卷冷卷之分,热卷用于做寿人家、经商致富、生儿育女;冷卷用于乔迁新居、节日庆典、丧事等活动。宣卷班子有4-5人组成,宣卷时,有佛婆念佛,折纸元宝等。宣卷者服饰不讲究,道具有木鱼、醒木、二胡、三弦和音响设备,正门摆祭桌(八仙桌)一顶,供水果、糖果、酒、米及香炉和可插多支蜡烛的弓形烛架。宣卷先生的座位有讲究,鱼位(敲木鱼)最大、朝南右位;醒位(敲醒木)第二、书位(翻卷书)第三,均处左位;茶位第四,处右位。仪式开始之前,宣卷先生写神位和文疏,全称是“宣卷功德文疏”,有时也写成“敬神宣卷文疏”。一般上午八时开始,仪式有六道:

  (一)装香。宣卷先生吟诵仪式歌,边唱边点香烛,唱词如:“春季桃花满树红、夏季白莲在池中,秋季桂花满园香、冬季腊梅伴青松”等。

  (二)请寿。吟诵仙界歌,唱词如“如上八洞真仙、福禄寿喜四仙”等。

  (三)宣卷。宣卷文本由斋主自选,分四回唱毕,一般需6小时,每回中间休息。

  (四)散花。这是整个宣卷中的热潮,在欢快的莲花落曲调声中结束,并大致归纳宣卷的剧情,强调“善有善报、恶有恶报、和睦邻里、四季平安”的宗旨,以达到劝善惩恶的目的。

  (五)解结。宣卷先生起立唱解结歌,如“奉劝世上贤良女,同夫行善敬公婆、积善人家天赐福,布施修行福寿多。”

  (六)化纸。将文疏和佛婆折叠的纸元宝等物焚烧。约下午四时,宣卷全部结束。

  随着时代的进步,演唱时已不一定照旧本宣唱,他们根据当地的习俗自行修改卷本,穿讲当地的真人真事,用七字调和十字调的旋律,配上当地群众喜闻乐听的越剧、绍剧、莲花落和孟姜女等曲调,丰富了宣卷的演唱。宣卷的语言全采用绍兴方言,通俗易懂,为当地百姓所喜闻乐见,具有较强的地方性。



苍南“八仙戏”


苍南农村向有演大戏迎新春的习俗。每年正月初二至十五,村村镇镇锣鼓声不断,京剧、越剧、瓯剧、婺剧等唱腔把苍南农村闹腾得红红火火。苍南人演大戏时,在第一天演正本大戏之前,打过头通,还要“打八仙”(即演八仙戏),以讨个吉祥的彩头。


  何谓八仙戏


  八仙戏,民间百姓称“打八仙”、“八仙庆寿”,温州一带艺人统称之为“八仙”。

  “八仙”是一种吉祥小戏,也是在正戏开演之前演出的折子小戏,分“大八仙”和“小八仙”。苍南县在非物质文化遗产普查和民族民间艺术普查中,发现龙港镇戏剧协会主席高福玉先生保存了15套“八仙”剧本,其中“大八仙”有《三张桌》(又名文武会)、《天官八仙》、《七星八仙》、《赐福》、《上寿》、《狮子鹤八仙》、《拾福》、《堆仙》(又名《奉蟠桃》)等剧目;“小八仙”有《万道金光》、《三星》、《抬寿》、《富贵长春》、《一文钱》、《上台盘》、《送子》等剧目。

  不论“大八仙”还是“小八仙”,八仙戏的形式皆为神仙聚会,亦唱亦舞,主要内容是祈求赐福、庆寿、加官、送子、魁星点斗、财神进宝等。演出此类小戏,主要是为了祈求平安吉祥、生意兴旺、五谷丰登、六畜兴旺等。旧时凡遇庙会、修祠、圆谱等活动,或者地方上有喜庆之事,必打“八仙”,而戏曲演出团体如不会“打八仙”,就无人下订单请戏。为此,演出团体对此颇为重视,任何班社招收艺徒学艺,首先要学会“打八仙”中的跳加官。


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  八仙戏的渊源


  八仙戏源于宋元杂剧和南戏,庄一拂《古典戏曲存目汇考》中称:“宋官本杂剧,即有《宴瑶池爨》。”元陶宗仪《南村辍耕录·院本名目》中载有《瑶池会》、《蟠桃会》、《八仙会》、《王母祝寿》等多种名录,元钟嗣成亦著有《宴瑶池王母蟠桃会》。明朱有炖著有《新编福禄寿仙官庆会》、《群仙庆寿蟠桃会》、《新编瑶池会八仙庆寿》等。刻于明代的一本戏剧和散曲合集《风月锦囊》(在我国失传已久、但在西班牙埃斯科里亚尔的圣洛伦索皇家图书馆保存着一种重刊本)第二十卷保存着朱有炖的《八仙庆寿》。清无名氏选编的《千家合锦》也选录了明传奇《长生记》中的《八仙庆寿》一出。明代教坊编演的群仙庆寿剧中,有《众群仙庆赏蟠桃会》、《祝圣寿金母献蟠桃》等剧目。日本的古典戏剧“能乐”剧本《谣曲》中,也保存着《西王母》、《东方朔》等剧目

  此外,在明清小说中常有演出“八仙”戏的描述:《水浒传》第八十二回《梁山泊分金大买市宋公明全伙受招安》中,描述梁山好汉受招安后,皇帝大宴梁山好汉时,教坊司、礼乐司出演八仙庆寿的情景。明末小说《鼓掌绝尘》第三十九回中,描述五月十三日关圣生辰时,在三义庙正殿前搭戏台演戏,当正戏《千金记》开演前则先演了《八仙庆寿》。清乾隆年间进士赵翼《檐曝杂记》卷一“大戏”条中有一段文字:“……有时鬼神毕集,面具千百,无一相肖者,神仙将出先有道童十二三岁者作队出场,继有十五六岁、十七八岁者,每队各数十人,长短一律,无分寸参差。举此则其他可知也,又按六十甲子,扮寿星六十人,后增至一百二十人,又有八仙来庆贺,携带道童不计其数……”记述的便是“八仙庆寿”的内容。

  如今浙南一带流传的“八仙”戏与宋、元时期的“八仙”戏有渊源关系,但两者之间有所不同。宋、元时期的“八仙”戏表现的是“神仙道化”和“隐居乐道”内容。到了明初,《蟠桃会》、《八仙庆寿》、《仙官庆会》等戏,则主要表现神仙庆寿和献瑞、驱邪,成为歌舞升平的吉祥戏了。从苍南得以保存的“八仙”剧本看,角色上仍沿用南戏的“生、旦、净、丑、外、末、贴”七种,但剧本本身几乎看不出有何故事情节和戏剧冲突,仅是一种展演式的短本。从苍南现仍在表演的“打八仙”形式来看,内容上虽表现了西王母庆寿的热闹场面,但仅是一种热闹的吉祥戏,借其热闹的排场来烘托节令气氛,兼具祈福除煞的内容。特别是“八仙”中的“大八仙”,场面盛大,气氛异常热烈,需剧团的全班人马上场,也有向观众亮行头、亮角色、亮实力的作用。可见现仍在演出的“八仙”是从明代以后开始演变的吉祥戏。


  剧目和程式


  在苍南得以保存的15套“八仙”戏剧本中,主要唱腔曲牌套数有:《点绛唇》、《新水令》、《油葫芦》、《天下乐》、《神鹤令》、《混江龙》、《步步娇》、《折桂令》、《雁儿落》、《侥侥令》、《收江南》、《园林好》、《喜迁莺》、《沽美酒》、《清江饮》、《刮地风》、《醉花荫》等。任何剧种的“八仙”戏声腔均以昆腔为主,故上述“八仙”戏的剧曲除在宫廷及民间演出流传外,在《九宫大成南北词宫谱》及昆曲巨篇《集成曲谱》、《遏云阁曲谱》、《六也曲谱》等书中均有载录,而且大多曲谱都将《赐福》、《上寿》列为卷首。《堆仙》所用的《新水令》、《水仙子》、《雁儿落》、《沽美酒》、《清江饮》等曲谱,被乾隆年间刊行的《缀白裘》列入杂剧部。

  “八仙”诸剧的表演大同小异,或简或繁,离不开仙官赶赴蟠桃会等情节。但各类剧目0场的仙官并非全都是以铁拐李为首的中八仙,而是以福、禄、寿三星和文昌星唱主角的较为普遍,《赐福八仙》则以下八仙之一的东方朔唱主角,只《堆仙》(又名《奉蟠桃》)一剧,由吕洞宾等中“八仙”为主角,表演时,八位仙人的戏服和冠帽皆有固定的色彩配搭,制作精美。这八套服饰,被称为“八川一堂”。

  《文武会》是最常见的“大八仙”,是旧时剧团的必备剧目,演出程式较为讲究,至少要有25名以上演员才能完整表演,主要布景是场上寿字摆开三张桌子,桌上再摆三张靠背椅子,桌前、桌后各摆一排长凳,搭成三层莲台。

  主要演出程序是:“蟠桃会”、“跳魁星”、“跳加官”、“跳财神”、“拜堂”共五项内容。全场戏中最精彩的部分是“跳魁星”、“跳加官”和“跳财神”。演出中的魁星、财神、文武加官都是戴面具上场,其表演动作与戏曲表演中的手、眼、身、法、步多有不同。“跳加官”像是一种独特的舞蹈,“跳财神”又像一出现代的哑剧小品表演,虽有固定的表演程式,但生动活泼,又不一定完全受程式所局限,表演时,双脚成大八字,双膝弯屈半蹲,一步一跳,这种表演形式可追溯到傩舞、傩戏时期。


  蟠桃会


  先是值时、值日、值月、值年四功曹奉王母娘娘之令,打马上场,赴四方提调诸路神仙赶赴蟠桃会,亮相后下。赐福天官紫微大帝上场,赶赴蟠桃会,亮相后下。天聋、地哑引文昌上场,周仓、关平引武帝君(关羽)上场,仙姑引麻姑上场,福、禄、寿、禧四星上场,亮相后下。功曹引各路神仙赴蟠桃大会,西王母在宫女的引路下驾祥云上场,各路神仙行礼。王母在欢快的唢呐声中登上正中的高台就坐,文昌、武王向王母祝寿后,分登左右两边高台就坐。众仙向王母祝寿毕,两边左右排列。全场人员摆成“寿”字状的莲花形高台,刘海出场贺寿。蟠桃会毕,各路神仙各自归去。仙女启、闭门户后安歇。

  八仙戏中“寿”字的排场很是讲究,古时“八仙”分“上八仙”、“中八仙”、“下八仙”,各有不同人物角色,《文武会》中没有出现吕洞宾等“中八仙”,所以民间的一般传说刘海是寿字中的一点,刘海上场后可作移动表演,方见这寿字是个活的。《堆仙》中的主角是以吕洞宾为代表的“中八仙”,故民间称铁拐李为“寿”头,东方朔为“寸”,即寿字下边的“寸”;但如果班主姓方,或者到姓方的大乡里演出,则要倒置过来,由东方朔做“寿”头,铁拐李作寸。原因是东方朔的姓名中,有一个“方”字,如果把带有方字的的神仙屈尊为寸,有辱姓方的尊严,所以,到姓方的大乡里演出,只好让铁拐李屈尊去作“寸”了。


  跳魁星


  “魁星”叫文曲星,因是北斗七星之首而得名,俗说魁星主管文场、文状元、四鼎甲、进士、解元、秀才全由他点出。在明清时期,科举乡试后,地方长官要操办鹿鸣宴,宴请主考官、学政、各执事官暨新科举人,庆贺国家考选得到贤才,这种鹿鸣宴上就有跳魁星舞的仪式。八仙戏中的跳魁星,魁星一般由丑角(或三花脸)演员扮演,演员武相打扮,戴蓝面壳,左手捧斗,意斗量天下文章;右手持笔,意笔点状元。踩“魁星锣”(专用锣鼓)锣经矮步上场。出场亮相后,由后场乐手代为高声念道(因演员的面壳是用嘴咬住,自己无法开声):“魁星出华堂,提笔写文章,麒麟生贵子,必中状元郎!”面向三方观众表演连点三元,舞、旋、踢,集优美、滑稽、力量为一体。把笔题空时,伴随后场棒锣声响,并由后场人员代为高喊:“解元!会元!状元!连中三元!”舞毕下场。


  跳加官


  据严长明《秦云撷英小录》云:“金元间始有院本,一人场内坐唱,一人应节赴焉。今戏剧出场,必须扮天官以导之,其遗意也。”跳加官里包含天官,这种表演形式源于金元的院本。明《南都繁会景物图卷》及孟称舜《二胥记》第三出也记述了“跳加官”的内容,吴梅村《鸳湖曲》有:“云鬟子弟按霓裳,雪面参军舞鸲鹆”句,清人王芝祥解云:“即谓跳加官。加官面具,粉白如雪,故云‘雪面’”。

  “跳加官”先后有“跳男加官”和“跳女加官”。男加官有“文加官”、“武加官”之分,一般只跳“文加官”,但逢开台或正月初一时必跳“武加官”。文加官一般由老生演员扮演,戴“九龙吊”头盔,着红蟒衣,执朝笏、条幅,戴白面三须脸带笑容的面具,踏粉蝶儿锣(俗称加官锣)上场,至台口即向观众拱手长揖恭贺新禧。三拜后,拿起预先置放桌上的条幅向观众展示,条幅一般书“风调雨顺”、“国泰民安”或“天官赐福”、“指日高升”、“恭喜发财”、“合境平安”、“五谷丰登”等颂词。示毕,舞步下场。

  关于文加官的说法民间传说不一,有人说扮演的是魏征,一次酬神演出唐明皇命杨贵妃唱花旦,自己演小花脸,独缺老生,特请三朝元老魏征扮演。魏征见圣命难违,又怕朝臣们认出自己,特戴上面具上场。因年老行动不便,在台上只是出示预先写好的“风调雨顺”、“国泰民安”等条幅。表演逗乐了皇帝,唐明皇一高兴,就将在场的人都加官一级,所以,后来称之为跳加官,旨在祝福国泰民安,祝愿仕子飞黄腾达(其实魏征去世70余年后明皇才登帝位,此说时间上差误较大);有的说扮演的是五代冯道,此人滑稽诙谐,浮沉宦海,自命长乐老,故面带笑容。武加官由武行演员扮演,不戴面具,头戴簪缨帅盔,身穿长靠,足蹬高靴,手执朝笏,伴大锣上场舞蹈。

  据传武加官扮的是唐朝郭子仪,因其上场有“驱魔除邪”的功能,又因他是所谓富贵寿考宁五福俱全的人物。“跳男加官”所戴面具,艺人称为“加官壳”,面具的背面横置一藤条,出台时演员以口咬住,因为这段表演没有唱词道白,不用开口,更主要的是,过去演出中间,如遇达官贵人莅场,台上演出就停下来,演跳加官,遇有这种情况,演员把面具咬上,便可出台,演完后,也便于卸下。

  女加官由旦角扮演,不戴面具,头戴凤冠,着红女官衣,执朝笏,伴“百家春”(横笛曲牌)曲上场,有的剧团表演时配有执官灯掌扇的宫女相随。据传,女加官扮演的是杨玉环,其披开手卷上的祝辞有“一品夫人”、“荣华富贵”、“福禄寿全”等,也有视喜庆内容和东道主的不同身份而选定。


  跳财神


  财神一般由二花脸演员扮演,戴财神面具,头戴大帽,穿黑色或绿色蟒袍,手捧金元宝,伴大锣大鼓踏财神步上场。见桌上有酒,大喜欲饮,又担心酒后误事丢失金元宝,急将金元宝藏起。藏好金元宝便畅怀大饮,酩酊大醉后,忘了藏宝处,又惊又急,手忙脚乱地四处寻找,终于找到,最后还是一一“送”给观众,在唢呐曲中下场。据传,财神是赵公元帅,真名叫赵公明,因玉皇大帝封其为正一玄坛元帅,又称赵玄坛,陕西终南山人,秦时避世山中,1得道成仙,除瘟禳灾,主持公道,凡求财者均能让其称心如意。


  拜堂


  “打八仙”的最后一出戏是“拜堂”,由生、旦二人拜团圆。旦凤冠霞帔,生宫花纱帽、红官衣向观众行拜堂礼,在唢呐曲中下场。剧团表演“八仙”戏,按规矩,请戏方要赠给剧团水果、红包等,戏开演前就要将水果、红包等一一摆在台前。“拜堂”是大喜大庆之事,一可满足观众的大团圆心理;二是拜堂之后,新郎、新娘在乐声中笑嘻嘻地一一端走水果等礼物,也显示了当地头家的大方。

  “打八仙”演出在“文革”前夕被取缔。经过多年封杀,很多剧目几近失传,苍南县文化部门所挖掘的15套“八仙”戏本,较完整地保存了民间八仙戏的舞台程式及唱腔词曲。



岱山评书


在岱山,大家把评话习惯性称为评书,民间称评话艺人为“吃开口饭”。评话是一种以说为主、带有表演动作的曲艺形式,以叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活,多数以叙事为主、代言为辅,具有一人多角的特点。与各地方言关系密切,演出时演员较少,通常仅一至二三人,使用道具简单。在江浙一带,只说不唱的评话,称作为大书。清范祖述《杭俗遗风》:“大书,一人独说,不用家伙,惟醒目一块纸扇一把”。醒目,或称“醒木”,曲艺评话、评书用的道具,大小不一,一般一寸长、半寸阔厚,用木或玉石制成。说书开始时,用醒目击桌,以引起听众注意。今绝大多数艺人已故世,尚有岱西王国裕还偶尔表演。


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  王国裕,男,1953年9月30日出生。岱西芭弄村人,农民。文化程度初中。自幼聪明好学,迷恋古书籍,对评书情有独钟,小时候深受民间说书艺人影响,常独自跑到书场听书,还将听来的故事讲给小伙伴听,受到小伙伴们的崇拜。1972年在村民王国平家道地首次说评书《关羽传》,获得成功。于是经常在村里为村民说评书。1978首次出村在东沙老年乐园(山嘴头)说《岳飞传》,受到老年人的欢迎。后转至东沙剃头店、虎斗村、泥峙村等地。主要书目有:《说唐.元邦出世、瓦岗寨结义、隋炀帝闹群架、魏迟恭投唐、罗通扫北、薜仁贵征东、薜丁山征西、五虎平南》、《五鼠闹东京》、《封神榜》、《宏碧缘》;人物传有:《岳飞传》、《杨再兴传》、《牛羔传》、《诸葛亮传》、《关羽传》、《吕布传》、《武松传》、《宋江传》、《赵公明传》、《妲姬传》、《射雕英雄传》等。


  岱山另有陈松岳(岱西张家塘墩人)、张信贵(东沙镇人,七十余岁)曾于建国前后在民间说书。现已故世或歇业



——中华之大,民族众多,由此而发展的起来的传统文化异彩纷呈,许多是中华文化里的瑰宝。可是眼下,越来越多的民间艺术、传统文化正在濒临绝迹。说唱艺术其实和扎灯笼、雕刻、扭秧歌这些民间艺术差不多,都是一种地方文化。有的广为人知,出镜率高,那么得到保护的力度就大、范围就广。曲艺类的文化其实在休闲城市还是很有市场的,关键还是要提高演员的积极性,丰富节目的可看性。至于保护和传承,记载、改造和发展都是可行的手段。


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